FİLM TEORİSİ VE PRATİĞİ ÜZERİNDE JAPON KABUKİ’Sİ ETKİSİ

Tokyo Politeknik Üniversitesi

(1)

FİLM TEORİSİ VE PRATİĞİ ÜZERİNDE KABUKİ’NİN ETKİSİ:

FİLM AÇISINDAN KABUKI’NIN POTANSİYALİTESİNİN EISENSTEIN TARAFINDAN KEŞFİ


Koichi Nakamura ve June H. Nakamura


“ Kabuki İle Beklenmeyen Görüşme: Yirmili yıllarda Eisenstein ve Teatral Tecrübeleri” adı ile 1990 yılında bu Akademik Raporlar için kaleme alınmış olan yazıda daha evvel de işaret edildiği gibi, Eisenstein’in film ve tiyatro araştırması, film üzerinde çalışırken 1928 yılında Moskova’yı ziyaret eden Kabuki Tiyatrosu ile yeniden canlanmıştır. Kabuki'nin her anlamda şaşaası ve büyüleyiciliği Esienteinin gözlerinden hiç kaçmamıştır. Moskova’daki bu başlangıçtan beri Kabuki artistik değeri olan kendine has bir tiyatro olarak uluslararası kabul görmüştür. Eisenstein Kabukinin içsel değerini ve Kabukinin film açısından potansiyellerini keşfeden ilk şahıslardan birisidir. Bu bildiride Kabukiyi kendi film teorisi ve pratiğine nasıl uyarladığı incelenecektir.

1. Film teorisi Üzerine Kabuki etkisi

a. Monistik Topluluk

Kabuki tiyatrosu çoğunlukla batıdaki Şekspir tiyatrosuna benzetilmiştir ancak, böyle bir karşılaştırmanın bu Japon Teatral sanatının tüm boyutunu ifade etmesi mümkün değildir. Donald Kleene tarafından da belirtildiği gibi, Kabuki oyunlarının edebi güzelliği, performans haricinde, çarpıcı bir yapım çıkarabilmek için bir araya getirilen tüm diğer unsurlardan daha önemli değildir- “ Tiyatro olarak Kabuki tüm teatralliklerin üstündedir.”¹) Kabuki kostümleri, aktörlerin hareketleri, dil, setler ve müziği yaratılmak istenen atmosferin ayrı ayrı “ aktörleridir”.

Eisenstein’in “ Beklenmeyen Birleşme” yazısında Kabuki üzerine yaptığı tartışma işte bu olağanüstü ilginç topluluk biçimi ile başlar. Yazısında Eisenstein şarkı-dans-dram (Kabukinin tercümesi denilebilir) üçlüsünün nasıl tek bir “Monistik topluluk” olarak işlev gösterdiğine dikkat çeker : “ Ses, hareket, boşluk ve insan sesi birbirine eşlik etmez ( hatta paralel bile değildir) ama eşit unsurlar olarak kabul edilirler”². Bu algı Sadanji Topluluğunun 1928 yılında Moskova’yı ziyaretinde gördüğü Kabuki performansına dayanmaktadır.

Keza, Eisenstein Kabuki aktörünün “ hesaplamasını beyne giden uyaranların”³) son toplamı üzerine yaptığını, bunu ise cazibesini bir duygudan diğerine ya da “ bir “uyaran” kategorisinden diğerine”4) kolayca transfer ederek başardığını gözlemlemiştir. Bunu tanımlamak üzere Eisenstein şahit olduğu bir Kabuki performansını anlatır:

Yuranosuke muhasara altındaki kaleden çıkar ve sahnenin arkasından en önüne gelir. Aniden gerçek boyutta yapılmış olan geri plandaki kapı ( yakın çekim) katlanıp kaldırılır. Bir başka geri plan görünmektedir: daha küçük bir kapı ( uzak çekim). Burada onun daha da uzağa gittiğini anlıyoruz. Yuranasoke yoluna devam eder. Geri plan önüne kahverengi, yeşil ve siyah renkler içeren bir perde çekilir, bunun anlamı kalenin artık Yuranasoke tarafından görülemediğidir. Adım atmaya devam eder. Yuranasoke “ çiçekli yola” geçer. Bu uzaklaşma anı samisen, örn. sesler!!!, kullanılarak daha da vurgulanır.”5)


Bu silsilede Eisenstein sahne tekniği açısından dört adet uzaklaştırma olduğunu keşfeder- aktörün adımlarında uzaysal, değişen geri planda artistik, perdenin çekilmesi ile anlatılan zihinsel bir uzaklaşma ve müzik vasıtasıyla sentetik uzaklaşma.

Kabuki Eisenstein’e üstün bir teatral tecrübe yaşatmıştır. Görünen her unsurdan olabilecek en dramatik etkiyi yaratmak üzere yararlanılmıştır. Görsel ve işitsel imgeler onun duyularına ve algısına cazip gelmektedir. Gerçekten de “ hareketi duymakta ve sesleri görmektedir”6). Dahası , Eisenstein şunları da yazar :

Zaman zaman Japonlar efektleri iki katına çıkarıyorlar ( işte o anda sanki gerilimden sinirleriniz kopacakmış gibi oluyor) . Ellerindeki mükemmel görsel ve işitsel miraçlarla aniden bunları hem “ yerlerine yerleştirip” aynı anda da seyircinin kafasına muhteşem bir şekilde hesaplanmış bilardo topunu çakmaktalar. Itsikawa Ensio’nun hara-kiri yaparken sahne dışından gelen ve grafik olarak bıçağın hareketine uyumlu olan hıçkırma eşliğinde boynunu keserken kullandığı benzersiz el hareketleri kombinasyonunu başka nasıl tarif edebilirdim bilmiyorum.7)

Kabuki sahnesinde her türden efekt serbestçe kullanılır. Ses ve görsel efektler yekparedir ve birbirleriyle birleşiktirler. Bu iki efektin en benzersiz kombinasyonu hyosughi ya da ki denilen tahta tokmaklar kullanılarak yaratılır. Tokmakların yarattığı hızlanan kreşendo perde açılışı ya da kapanışına, stilize edilmiş poz’a ( mie) varıldığı ana ve tempoya göre hızlı ya da yavaş olan perdeye yoğun bir heyecan katar. Kahraman can alıcı mie ‘ye girdiğinde ya da sahneye bir şey fırlatıldığında , ya da gene aynı şekilde doruk noktada bir kavga sırasında tsuke olarak bilinen tokmak sesi hareketin gerilim dinamiğini artırır.

Dram geliştikçe davullar da enfes efektler yaratmada önemli bir rol oynar. Davullar genellikle yağmur, rüzgâr, kar ve hatta dağlar, deniz ya da nehir görüntüsü gibi doğal unsurları ortaya çıkarır. Davulların fevkalade kullanımına bir başka örnek Kişnugasa’nın daha evvelki raporda görüldüğü gibi Eisenstein’e yaptığı göndermede tarif edilmiştir. Kişnugasa ile yan yana oturmakta olan Eisenstein Chushingura’nın ( Kırk yedi Sadık Ronin) bir performansını seyretmiştir. Kişnugasa hatırladıklarını şöyle ifade eder:


Wakasanosuke’nin ( Chojuro Kawarazaki tarafından canlandırıldı) öfkeli ve nefret dolu gözlerle Moronao’ya bakıp, herhangi bir söz söylenilmesini beklemeden uzun hakama’sını ( resmi kıyafet, plieli pantolon) geriye doğru tekmeleyip , davul sesleri arasında saray iç avlusuna yönelmesi- sahnesinden çok etkilenmiş olan Eisenstein şöyle diyordu “ işte telsiz”, sesli filmin ta kendisi budur” ve bu sahnede öfke duygusunun hakama’nın uçları ile aynı anda davulların çalması şeklinde ifade edilmesinden çok mutlu olmuştu.8)

Film açısından bu bir derstir ve yepyeni bir artistik duyguya yol açmaktadır diye beyan ediyor Eisenstein; bu “ görsel ve işitsel imgeleri birleştirme kontrpuan yöntemidir”- ve “bu” diye devam ederek “ Kabuki tarafından kusurusuzlaştırılmıştır”9) diyor. Eisenstein için Kabuki bir tür Wagner’ci sanat sentezi sunmakta olup bu yolla da film ile bağlantılıdır: sesli film kendisi için neyin temel kural olduğunu “ Japonlardan öğrenebilir ve öğrenmelidir” 10).

b. Kabuki Oyunculuğu

“Beyond The Shot” yayınında Eisenstein’in Kabuki üzerine tartışmasının dikkati, Kabukide bulunan tüm teatral unsurların “Monistik topluluğundan” Kabuki oyunculuğunun kendisine kayar. Kabuki oyunculuğunda “kırpılma” “ayrışma” dediği montaj yöntemini ve “ağır çekimi” görür.

“Kırpılma” gerçekçi olmayan bir tür “ geçişsiz oyunculuktur”11). Korkunun umuda dönüşmesi, suratlardan sadece bir tanesinde yarattığı değişime odaklanmak yerine, bir aktörün yüzünden diğerine geçerek ifade edilebilir. Eisenstein bunu bir Kabuki oyunundan verdiği örnekle açıklar :

Narakumi adlı oyun Sadanji’nin sarhoşluktan deliliğe geçişiyle çözümlenir. Bu durum mekanik bir “kırpma-kesme” uygulanarak ve gerilimin aslen ilk makyaj sırasında yansıtılandan daha fazla olduğunu ifade etmek görevini kimin üstleneceğini vurgulayan surattaki renkli şeritlerdeki (arsenal) bir dizi değişimle yansıtılır.

Kabuki oyunculuğunda kullanılan ikinci sinematografik yöntem “ ayrışmadır”. Yashao’da ( The Mask-Maker) bir karakterin ölüm acısı Eisenstein’e bir aktörün vücudunun çeşitli uzuvlarının birbiri ardına nasıl “gerçek dışı” hareket ettirebileceğini ve bir filmi andırabileceğini göstermiştir- bir aktörün vücudunun farklı kısımlarının ayrı ayrı çekimleri alınarak “ dekompozisyon” 13) vasıtasıyla birleştirme. Eisenstein söz konusu ayrışmış oyunculuğun etkisini şöyle ifade eder:

İlkel doğallıktan arınmış olarak, bu yöntemi kullanan aktör “ritmiyle “ seyirciyi tamamen kazanır ki bu da bir sahnedeki, genel kompozisyonu açısından, en ısrarlı ve detaylı doğallığı (kan, vs.) sadece kabul edilebilir değil ama aynı zamanda olağanüstü çekici hale getirir.14)

Chushingura filmlerindeki stilize edilmiş Kabuki intihar oyunculuğu Eisenstein için zaman içerisinde bir tür ayrışma olup- üçüncü sinematografik yöntem, “ yavaş-çekim”- doğal değildir ancak gene de film açısından başarılı olacaktır. Eisenstein şöyle der :

O ünlü Kırk yedi Samuray’daki hara-kiri sahnesine bakın. Yavaşlamanın bu seviyesi bizim sahnelerimizde bilinmeyen bir şeydir. Ancak daha evvelki verilen örnekte hareketler arasındaki bağların dekompozisyonunu görmüş iken, burada hareket sürecinin dekompozisyonunu görmekteyiz, örn. Zeitlupe ( yavaş çekim) .15)

Sharaku’nun baskılarında görülen Kabuki aktörlerini Eisenstein “ parçalar arasında anormal orantısızlık” – ellerin “ yakın plan çekimi”, yüzlerin “ büyük yakın çekimleri . 16)- olarak görmektedir. Sharaku’nun baskıda kullandığı aktörlerin her zaman için küçük, oval ve çekik gözleri vardır. Suratlar ifadelerinin yoğunluğuna göre çarpıtılarak yansıtılmıştır. Pozlar dramatiktir – zaman zaman kafa ileriye doğru çıkıntılı ve eller de aynen suratlardaki duygu yoğunluğunu ifade eder. Bunlardan en belirgin olan poz Kabukide mie olarak bilinir.

Mie bir dizi geleneksel hareketin pitoresk bir poza dönüşüp bir kaç saniye sürdüğü bir model olup Kabuki oyunculuğunun en bilinen örneklerinden birisidir. Karakteristik olarak, bu poz yoğun enerji içeren hareketi gerektirmektedir, bir mie’den hemen önce şiddetli duygulardan oluşan bir kreşendo ortaya çıkacak ve bunun doruk noktasında aktör ya da aktörler hareketsizleşecek, donacaklardır. Burada bu mie pozundan bir başka dikkat çekici sinematografik yöntem de algılanabilir, yani “ donma çekimi” ya da Japonya’da dendiği gibi “ durma hareketi”. Hareketin tek bir karesi tekrar tekrar basıldığında resim ekranda sanki tamamen hareketsizmiş gibi görünür. “donma çekimi “ denilen bu çarpıcı yöntem çok aşırı duyguların izleyicilere aktarılmasında çok etkili olmaktadır. Film bu yöntemin nasıl mükemmel olarak kullanıldığını Kabuki oyunculuğundan öğrenebilir.

c. Aktörün Rolü

Kabuki Eisenstein’e birçok montaj yöntemi öğretmekte ya da montaj yöntemleri için bir teatral alt yapı sağlamaktadır. Kabukinin teatral unsurlarında Eisenstein tekleşmiş bir Monistik teatral provokasyon duygusu bulmuştur. Ve “ kırpılma-kesilme,” , “ ayrışma” ve “ yavaş çekim” kavramlarını Kabuki oyunculuğundan alıntılamıştır. Bu durumda, Kabukinin tüm unsurlarının Eisenstein montaj teorisine derinlemesine nüfuz ettiği söylenebilir.

Ancak, Kabuki ile Eisenstein montaj teorisi arsında çok önemli bir fark olup, o da aktörün rolüdür. Kabukinin ana vurgusu aktörün kendisidir. Kabukinin muhteşemliğinin ana nedeni aktördür. Ve Kabukinin aktörden talep ettikleri emek ve sabır isteyen şeylerdir. Kabuki teatral sanatının özel temsil formülüne bağlı olmasından dolayıdır ki her Kabuki aktörünün çok önemli bir hazırlık eğitimi alması gerekmektedir. Kısacası, Kabuki oyuncusu gerçek bir profesyoneldir. Diğer taraftan, Eisenstein montaj teorisi aktörün önemini azaltmaktadır. Eisenstein profesyonel aktörün performansını hiç dikkate almaz. Şimdi de gelin Eisenstein’in aktörlere yönelik davranışını irdeleyelim.

Montaj teorisinin ortaya çıkışı aktörün statüsünde radikal bir etki yapmıştır. İlk üç filminde ( Strike, Potempkin ve Ekim) Eisenstein kitleleri kahraman haline getirmiş ve kendilerine verilmiş kişisel olmayan temaları yorumlayacak profesyonel olmayan aktörler kullanmıştır. Eisenstein bu konuda şunları yazar :

Aktörlerimi meslek içinden seçmem. Onların oynayacak rolü yoktur. Tamamen kendi doğal hallerindedirler. Kamera önünde gerçekte ne yapıyorlarsa aynen onu tekrar etmelerini isterim. Herhangi bir yapaylık ya da inandırıcılıktan haberdar değillerdir... ve filmlerimdeki kitle hareketlerinde, bireyler birbirlerinden farklı oldukları için, ayrı ayrı insan organizmaları olarak değil, insan vücudundaki hücreler örneğinde olduğu gibi, sosyal bir organizmada birlikte çalışan parçalardır.17)

Amatör aktörlerin kullanımı filmin gerçekliğine büyük katkıda bulunurken, yeterli performans elde edilmesi yükünü tamamen direktöre yıkar. “Eisenstein ve Ben” adlı makalede Shiro Kido problemin ne olduğunu söyler ve Eisenstein de çözümü önerir:

Eisenstein ve montaj teorisini tartıştık.. Eisenstein tarafından savunulan ve tartışma konusu olan şey sahneleri çeşitli açılardan yakalayan ve bunları birbirine üzerine koymakla bir efekt elde edilen montaj işlemiydi. Böyle olunca, profesyonel aktörlere ihtiyaç yoktu ve film redakte edildiğinde ( edit) tam efektler görülebilecekti.

Ben de ona, örneğin bir sahnede bir hırsız cepçi olması halinde, profesyonel aktöre gerek olup olmadığını sordum ; bu sahnede profesyonel bir cepçi hırsız kullanılsaydı sahne daha gerçekçi olmaz mıydı ? Ama gerçek bir cepçi kamera önüne çıksaydı , gizli kamera ile çekilmiş olması durumu hariç- ki bu da bir dramda zor yapılırdı- , artık o bir hırsız cepçi değildir.

Buna cevap olarak Eisenstein benim kelime oyunu yaptığımı ve kendisinin montaj teorisi olarak adlandırdığı şeyin bu türden önemsiz noktalarla ilgilenmediğini söyledi.18)


Burada Kido’nun Esitenstein’e sorduğu ne kelime oyunudur nede önemsiz bir noktadır ve fakat filmin artistleri için bitmeyen bir tartışma konusudur: Sinemada gerçeklik nedir? Film gerçekliği nasıl elde edilebilir? Ama o günlerde Eisenstein için montaj her şey demektir. Gerçeklik ve yeterli performansın montaj vasıtasıyla tamamen direktör tarafından yaratıldığına ve böyle olunca da profesyonel aktörlere gerek olmadığına katı bir inanç beslemekteydi.

Eisenstein ilk kez The General Line adlı filmde filmin konusunun odak noktası olarak (Marisa Lapkina) kadın kahramanını kullandı. Ancak bu kadın kahraman profesyonel bir aktris değildi; gerçek bir sütçü kızdı ve kadın kahraman ile onun performans gösterdiği set arasındaki farklılık montajda yok edilmişti. Eisenstein şunu beyan etmiştir: “ Yıldızlar sistemine inanmıyorum. The General Line adlı filmde benim ana karakterlerim bir sütçü kız, bir boğa ve bir süt separatörüdür.19) Ve aslen de aktörlerinin birer “ artiste” dönüşmesinden endişelidir:

Oyuncularımın yüksek maaş alıp yeni mesleklerinde “Bohemleşeceğinden” hep korkmuşumdur. Bu nedenle onların yıldızlar gibi yaşamasına ve yaşam biçimlerini değiştirmelerine izin vermem. Onlar her zaman için yan iş olarak filmlerde çalışan köylülerdir. Ben gerçek yaşamlarında ne işle meşgulseler ona uygun roller verir ve bu tiplemeleri bozacakları korkusuyla birer artist olduklarını hiç hissettirmem.20)

Burada Eisenstein’in çok imrendiği Kabukinin “ yıldızlar” ve “ yıldız” sistemleri olduğu için başarılı olduğuna dikkatinizi çekmek isteriz. Kabuki performansında sergilenen dramatik tekniğin çoğunluğu çağımız aktörlerinin kendi kendilerine elde ettikleri bir şey olmayıp, ataları tarafından birikimine katkı konulan ve onlara birer aile yadigârı olarak bırakılmış olan etkilerin meyvesidir. Yoğun eğitim ve tecrübe gerektiren Kabuki sanatının doğası bu tür bir aile sistemini ideal ve uygun hale getirmiştir. Ve işte Kabuki sanatının büyük oranda korunmasına olanak sağlayan şey büyük oranda söz konusu bu aile sistemidir.

Profesyonel olmayan aktörlerin kullanımındaki sınırlamalar sesli sinemanın gelişiyle aynı zamana denk gelmiştir. Ernest Lindgren bu konuda şunları yazar “ Filme ses eklemeleri yapmak sanki kişiliklerin bir başka boyutta sergilenmesine olanak vermiştir”21) ve devamla:

Karakterizasyonun daha derinlemesine ve bireysellikle çizilmesini sağlamıştır. Sesiz film döneminde ana vurgu duyguların ifadesi üzerindeydi: anlam ve duyguların tüm renklerini ifade edebilen konuşma, temelde entelektüel olan yeni bir unsur getirdi. O ana kadar film bunu kapsayamıyordu. 22)

Derinlemesine karakterizasyon yapılabildiği bu yeni dünyaya girmekte profesyonel olmayan aktör zorlandı, konuştuğu anda sınırlamalarını da ifşa etti; beceriksizleşip alınganlaştı. Profesyonel olmayan aktör kullanımına dünyanın bir çok yerinde çalışan direktörlerin çoğu tarafından son verildi. Eisenstein da bundan nasibini alanlardandır. Başarısız olan Que Viva Mexica filminden sonraki tüm sesli filmlerinde bilinen ve tanınmış profesyonel aktörler kullandı (Meyerhold tarafından eğitilmiş olup Vakhantagov Tiyatrosu Direktörü olan aktör Boris Zakhava ile Bezhin Meadow’da Moskova Sanat Tiyatrosu Stanislavsky okulundan aktris Elena Telecheva, Alexander Nevsky ve Korkunç İvan ( Ivan the Terrible) filmlerinde Supreme Sovyet üyesi Nikolai Cherkasov.23)

Profesyonel aktörler Kabuki sanatını devam ettirmektedirler. Kabuki Esitenstein’e sesli filmde organik olan bir çok yöntem sunmuştur. Sesli film onu da profesyonel aktör kullanmaya zorlamıştır. Böylece Kabuki dolaylı olarak ona sesli filmlerde profesyonel aktör kullanmayı öğretmiştir. Einstein’ın sanatına Kabukinin son katkısı olmuştur.

2. Film Pratiğinde Kabuki Etkisi

( Ivan the Terrible) Korkunç Ivan’ın ilk bölümü gösterime girdiğinde, filme olan reaksiyonlar garip bir şekilde karışıktı. Eisenstein’in eski bir arkadaşı olan Maxim Shtraukh daha sonraları Mary Seton’a çok şakın olduğunu söylemiştir “ nasıl olur da Eisenstein her karakteri sanki bir kuklaymış gibi şekillendiriyor? Böylesine stilize bir hareketin ve biçimsel makyajın amacı nedir? 24). Seton’a göre “ O (Eisenstein) bir Kabuki Tiyatrosunda görebileceğimiz mimikler gibi her detayın büyütüldüğü bir film yaratmıştır”25)

Biçimselleştirmenin güzelliği bir bütün olarak Kabuki sanatının dayandığı estetik prensiplerden bir tanesidir. Bu ise en bariz şekilde oyunculukta ifade edilir. Klasik bir oyundaki rolüne hazırlanan Kabuki oyuncusunun kendinden evvelkiler tarafından mükemmelleştirilmiş olan model tarzını çalışarak işe başlaması uzun dönemdir süregelen bir gelenektir. Söz konusu böyle bir model büyük oranda biçimselleşmiş olup Kabukinin gelişim sürecinde sembolik bir hal almıştır. Korkunç Ivan ( Ivan the Terrible) filminde ve özellikle de ikinci bölümde oyunculuk kalitesi yüksek seviyeye erişmiştir. Her bir aktörün bireyselliği yepyeni bir şekilde ortaya konulmuş ve olağanüstü bir ifade gücü gösterilmiştir. Oyunculuk stili biraz daha yükseğe çıkmış, empati kurulabilir ve zaman zaman ise dışa doğru geleneksel bir tarz yakalanmıştır. Ancak aktörlerden Kabuki tiyatrosunun gerektirdiğine benzer bir hazırlık eğitimi istenmemiştir. Bunun yerine Eisenstein’in görsel kompozisyon ve tasarımlarının istediği stil ve şekillere girmeye zorlanmışlardır.

( Ivan the Terrible) Korkunç Ivan’daki biçimsel ve stilize edilmiş oyunculuk sanki büyük oranda Kabuki Oyunculuğunun bir modelidir. Ancak, Korkunç Ivan filminde biçimselleştirmenin güzelliği aktörler tarafından değil Eisenstein tarafından yaratılmıştır. Aktörler sadece Eisenstein tarafından oynatılan kuklalardır. Bu gerçek Eisenstein tarafından Korkunç Ivan’ı oynamak üzere seçilen Nikolai Cherkassov tarafından verilen aşağıdaki beyanatla da pekişmektedir.

Eisenstein sahnelerini bir heykelmişçesine biçimlendirirdi. Ancak bazen vermek istediği biçime içerik oturtmakta zorlanırdı. Tasarım ve kompozisyonları olabildiğince açık olan bazı sahnelerde aktörün kas gerilimi her zaman için duygusal ve zihinsel durumuna uymayabiliyordu. Bu durumda aktör büyük bir çaba içerisine girerdi: Direktörün verdiği dış tasarımı güçlendirmek durumunda kalırdı. Eisenstein aktörlerin verilen görevi hemen yerine getirmesini talep ederdi. İkna gücü gerçekten güçlüydü ve ona inanmamızı sağlardı ve bizler de çoğu zaman onun bu heyecanının peşinden sürüklenirdik.26)

Korkunç İvan üzerindeki Kabuki etkisi özellikle de oyunculuk ve müziğin birleşiminde kendisini gösterir. Kabuki tiyatrosunda hemen her jeste müzik eşlik eder. Diyaloglar ve monologlar da keza müzik eşliğinde yapılırdı. Bu şekilde sahnede o anda yapılan hareket daha ritmik hale gelmekte olup, daha çok modifiye edilmiş bir tür dans şeklinde görünür. Müzik Kabuki oyunculuk sanatının ayrılmaz bir parçasıdır. Aynen Kabukide olduğu gibi, Korkunç Ivan’daki müzik ve oyunculuk da ayrılmaz bir bütün olup, birbirini bütünleyicidir. Eisenstein aktörlerini çoğu zaman müzik eşliğinde nutuk atar gibi konuşturmuştur. Eisenstein ve kompozer Prokofievin eşsiz işbirliği Prokofievin notayı imgelere uyarlamakta kullandığı benzer kontra punto tekniğini kullanmasıyla beraber en üst seviyesine çıktı.

Sonuç- Bir Hazine Sandığı Kabuki : Eisenstein tarafından gösterildiği üzere Japon filmleri nasıl beyaz perdeye aktarılır


“Beyond the Shot” adlı yayında ( N. Kaufman’ın Japanese Cinema adlı broşürüne son söz) Eisenstein Japonya’nın “ sinematik karakteristikler açısından sonsuz bir çeşitliliğe sahip olduğunu ancak, bunların sinema hariç .....her tarafa dağılmış olduklarını” 27) söyler. Aynı zamanda Japon sinemasının “ en ticari ve bayağı Amerikan ve Avrupa ticari pisliğinin en iğrenç örneklerini taklit etmeye “ çabaladığını da eklemektedir”28) . Ve uyarır: “ özgün kültürel kalitesini anlayıp bunu sinemasına uyarlamalı ... yani bunu Japonlar yapacak! Japon yoldaşlar, bunu yapmayı gerçekten de bize mi bırakacaksınız? 29)

İlk başlangıcında Japon filmleri çoğunlukla ucuz Kabuki taklitleriydi. Ancak, yakın çağ aşamasında Japon filmleri üzerindeki Kabuki etkisi hemen hemen yok gibidir. Bir kere, Kabuki tamamen aktörün performansına bağımlı olup Kabuki tarzı oyunculuk en basit deyimiyle bir film için bir gömlek büyüktür. Kabuki aktörünün abartılı ve mübalağalı oyunu bir filmde gereksiz hale gelmektedir. Kabuki sahnesinde gerekli ve etkili olan şeyler , jestlerin abartılı olması, makyaj, modüle edilmiş repliklerin tarzı, beyaz perdede sahteleşmekte ve komikleşmektedir çünkü en basit deyimiyle ortama uymamaktadır. Bir başka nokta ise, Kabuki büyük oranda dans ve müziği birleştirir ve buna dayanır iken bunların ikisi de Japon filmlerinin realizmine uygun değildir. Kabuki unsurlarının kullanımı gerçekten nadir rastlanan şeylerdir.

Bu yüzyılın ortalarından beri Japon Sinemasında gerçekçilik ve doğacılığa doğru bir eğilim gözlenmektedir. Japon tiyatrosunda var olan büyük biçimsellik ve sembolizm geleneği artık Japon sinemasında görülmemektedir. Ve Japon film artistleri oyunculuk prensip ve tekniklerini Kabuki tiyatrosundan almak gibi bir girişimde görülmemiştir. Eisenstein hala Japon teatral geleneğinden dramatik kriterler çıkaran tek kişidir.

Ancak, zengin Kabuki kaynaklarının Japonların kendileri tarafından kullanılması olanağı henüz vardır. Kankuroa Yakamura, Takao Kataoka, Kichiemon Nakasmura ya da Tamasoburo Bando gibi genç aktörlerin çekimi ile bir kısım genç nesil’in yeniden Kabuki tiyatrosunu a ilgi göstermeye başlamasıyla genel seyirci açısından ilginin arttığı görülmekte. Örneğin, Tamasoburo ve Ennosuke Ichikawa Kabuki tarzı sahneler ve performansları üzerine deneyler yaparak “değiştirmektedirler”. Aktörlerin bu tip çabalarının Japon filmleri geleceğini etkilemesi muhtemeledir. Eisenstein’in çalışmalarında yapmaya çalıştığı şeyler “ yeni bir gelenek” haline gelebilir- Japonya’nın uluslar arasılaşmasından öğrenilen bir ders. Görünen o ki gençler biçimsellik ve sembolizm geleneğini kendi yöntemlerine göre öğrenmektedirler. Hazine sandığı henüz kullanılamıyor ama gelecek parlak görünüyor.


Tercume Dogan sahin (Mart2011)